Chopin, Pasiecznik i 11 listopada
W tegoroczne Święto Niepodległości Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu zaproponowało słuchaczom niezwykły koncert. Zabrzmiał Chopin - co ciekawe - bez fortepianu, za to w wykonaniu fenomenalnej Olgi Pasiecznik, polonez z trzeciej co do ważności opery Stanisława Moniuszki oraz jedno z dzieł przyjaciela Szostakowicza - Mieczysława Wajnberga.
Poza solistami, o których już za moment, zaprezentowała się West Side Sinfonietta – bardzo ciekawy i dość młody zespół instrumentalny, który powstał z inicjatywy artystów muzyków pracujących w NFM Filharmonii Wrocławskiej oraz w Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie. W narodzinach Sinfonietty dopomogli dyrektor NFM - Andrzej Kosendiak oraz dyrektor Filharmonii w Szczecinie - Dorota Serwa.
Kilka słów o zespole
Interesujący wydał mi się fakt, iż orkiestra ta jest prowadzona przez dwóch skrzypków - Marcina Danilewskiego i Pawła Maślankę, a nie przez dyrygenta, jak większość tego typu zespołów. Jak przeczytać można na stronie NFM, w repertuarze West Side Sinfonietty wyjątkowe miejsce zajmuje muzyka Haydna, Mozarta Lehára i rodziny Straussów. 11 listopada zaprezentowane zostały jednak dzieła polskich kompozytorów z XIX i XX wieku.
Gdybym miała scharakteryzować krótko brzmienie orkiestry, zwróciłabym od razu uwagę na pewnego rodzaju świeżość wykonawczą, która z reguły towarzyszy kreacjom artystycznym młodych zespołów. Miałam wrażenie, że przez cały koncert z gry tych artystów przebijała radość i przyjemność, wypływające ze wspólnego muzykowania. Uważam, że tego rodzaju przeżycia udzielają się słuchaczom i są cenne. Gdy widzi się zaangażowanie członków zespołu, ich wysoki stopień odczuwania dzieła muzycznego, ma się wrażenie, że namacalnie doświadcza się tajemnicy danej kompozycji.
Dostrzegłam też jednak pewne „minusy”, które nie są wcale winą tych zdolnych, pracowitych i pełnych zapału muzyków. Mocno doskwierał tutaj brak dyrygenta, który nadałby ostateczny szlif interpretacjom zespołu i poprowadził orkiestrę przez cały koncert, między innymi wyznaczając odpowiednie tempa. Ułatwiłoby to bardzo pracę solistom, nie mówiąc już o artystach z orkiestry.
Odkąd wymyślono zawód dyrygenta, to właśnie on spina swoją dłonią niczym klamra pracę zespołów i solistów w jedną, spójną, przemyślaną, konsekwentną całość (odciążając tym samym artystów). Dlatego polecam muzykom z West Side Sinfonietty rozważenie współpracy z dyrygentem, mogą wyniknąć z takiego „mariażu” tylko same korzyści.
I o słynnym Polonezie
To brak dyrygenta właśnie spowodował, że niejednokrotnie roli osoby prowadzącej zespół podejmowali się z lepszym i gorszym skutkiem soliści. Jak trudne jest to zadanie, pokazało choćby wykonanie przepięknego Poloneza z opery Hrabina „ojca polskiej opery narodowej”, od którego rozpoczął się wieczór. Taniec ten to najsłynniejszy fragment z trzeciej co do ważności opery Stanisława Moniuszki, będącej satyrą na francuszczyznę polskiej arystokracji w XVIII wieku. Arystokracji została tu przeciwstawiona szlachta, uznawana za najdoskonalszą warstwę społeczeństwa, charakteryzującą się wielkim patriotyzmem i bohaterstwem.
Jednym ze środków ilustrujących muzycznie szlachtę polską było umieszczenie przed III aktem Poloneza „Pan Chorąży”. Choć fragment ten został zinstrumentowany przez Moniuszkę dopiero podczas próby generalnej, warto pamiętać, że zrobił on na prapremierze prawdziwą furorę. Zdobył on również uznanie m.in. samego Ferenca Liszta i cieszył się popularnością również poza granicami naszego kraju. Temat Poloneza „Pan Chorąży” stał się także inspiracją dla kompozytorów piszących fantazje wykorzystujące motywy z Hrabiny.
W „Gazecie Warszawskiej” ze środy 8 lutego 1860 roku na
stronach 1-2 możemy przeczytać o nim opinię Józefa Keniga: „jest
to odrębne orkiestrowe arcydzieło, sielanka kilkudziesięciotaktowa,
sielanka nasza, w której polonezowe tempo przebija w cudnym śpiewie
wiolonczelowym, zdającym się nam mówić o owych myślach i
zabawach w one lata... wśród wsi cichej litewskiej. Nie pamiętamy
by w naszym teatrze kiedykolwiek przyjęto z takim zapałem czysto
orkiestrowy ustęp. Każdy żałował, że nie usłuchano
piorunującego wołania o powtórzenie i zdaje się nam, że tej
przegrywki dyrektor nie uniknie.”
Zdumiewa fakt, iż podczas
gdy recenzent ubolewa nad brakiem powtórzenia poloneza na bis,
śpiewak Bronisław Żółkiewski twierdzi we wspomnieniach z
premiery Hrabiny, że zagrano go na życzenie publiczności aż
pięciokrotnie, a potem na prośbę wokalistów powtórzono Poloneza
szósty raz! (Zob. w „Echo Muzyczne teatralne i Artystyczne 1898,
nr 45, s. 788). Skąd taka rozbieżność w obu relacjach trudno
dziś ustalić. Natomiast pewnym jest fakt, że był to taniec
niezwykle ceniony również przez krytyka, publicystę i teoretyka
muzycznego Józefa Sikorskiego, założyciela „Ruchu Muzycznego”.
W 7 numerze „Ruchu Muzycznego” z 1860 roku pisze on: „Polonez
ten taki skromny, taki marzycielski, taki uroczy, jako sioło
skromne, urocze, do marzenia wzywające – prosty jak prostota tych
ludzi których siedzibę mamy oglądać, czujący jak oni, oddani
naturze i miłości.” (Cyt. za: „Ruch Muzyczny” 1860 nr 7
(Warszawa, dnia 3/15 lutego), s. 120).
Nastrój poloneza Moniuszki nawiązuje do typu poloneza heroicznego, choć znaleźć w nim można również odcienie elegijne. Ma prostą budowę – zbliżoną do formy ronda, w którym wariantowany refren pojawia się trzykrotnie, zaś pomiędzy kolejnymi jego wejściami umieszczone są dwa kuplety. Jeden z podstawowych materiałów źródłowych do badań muzykologicznych nad tą operą – rękopiśmienna kopia sporządzona przez Lenhardta - zawiera bardzo wiele włoskich oznaczeń agogicznych i dynamicznych, wpisanych ręką Moniuszki, które doprecyzowują nastrój tego dzieła. Są to kolejno z zakresu agogiki: moderato, con anima, con dolore, zaś z dynamiki: p, fp, sf, f, a w ostatnim takcie pppp. Zatem ta miniatura, to niejako „samograj”. Kompozytor sam zasugerował wykonawcom wszystkie możliwe nastroje, jakie chciał w niej uzyskać, wystarczy tylko je wydobyć z partytury, w której Moniuszko niemalże prowadzi muzyków za rękę...
Myśląc o polonezie trzeba mieć też zawsze w pamięci jego pierwotną nazwę: „chodzony”. W tym określeniu zawiera się w zasadzie wszystko to, co jest najważniejsze dla tego tańca – tempo i jego charakter. Polonez nie może „przeminąć z wiatrem”. Musi mieć swój czas wybrzmienia. Jest królem polskich tańców narodowych, ma swoją powagę i rangę. Od wieków fascynowali się nim przecież nawet tak wybitni kompozytorzy jak Johann Sebastian Bach czy Georg Philipp Telemann.
Tymczasem 11 listopada w NFM sławny Polonez „Pan Chorąży” Moniuszki został „zagoniony” i wcale nie był wystarczająco dostojny, uroczysty, czy sielankowy. Przeminął zbyt szybko, wśród dużych rozbieżności tempa i nastrojów między solistą a orkiestrą, i jestem pewna, że większość słuchaczy nie odczuła wcale wagi tego dzieła oraz jego wdzięku i wysokiego poziomu artystycznego. Zespół grał Poloneza wolniej, solista szybciej. Szkoda, że tak się stało, bo wiolonczelista Maciej Kłopocki był naprawdę wspaniały. Chciałam, by jego piękna, miękka kantylena, z nienaganną intonacją, rozbrzmiewała w akustyce Sali Głównej NFM dłużej niż niecałe cztery minuty. Ten Polonez (ani żaden inny) nie powinien być przecież grany w atmosferze pośpiechu.
Wajnberg na nowo odkrywany
Bardzo ucieszyłam się z tego, że w programie czwartkowego koncertu znalazł się jeden z utworów Mieczysława Wajnberga, twórcy zyskującego w Polsce w ostatnich latach coraz większą popularność. Trzyczęściowe, neoklasyczne Concertino na skrzypce i orkiestrę smyczkową op. 42, pomimo prostych formalnie rozwiązań cechuje głębia wyrazowa i tragizm. Z cech typowych dla dzieł Wajnberga można odnaleźć tu czytelność konstrukcji, melodyjność tematów, inspirację muzyką żydowską (choćby w I temacie z I części Allegro cantabile) oraz znakomitą orkiestrację. W kompozycji tej West Side Sinfonietta zabrzmiała dobrze. Solistą był Marcin Danilewski. Poprowadził on zespół w sposób prosty i czytelny, budując interpretację pozbawioną pretensjonalności. Najbardziej podobała mi się liryczna część II (Lento), rozpoczęta pięknie zagraną kadencją skrzypcową. Mimo to twierdzę, że dodatkowe oko i ucho dyrygenta skutecznie odciążyłoby solistę i dodało orkiestrze większej pewności siebie w decyzjach dynamicznych i agogicznych.
Ponieważ ani w omówieniu programu koncertu nie było zbyt wiele informacji o tym niezwykle ciekawym twórcy, ani prowadzący koncert Grzegorz Chojnowski nie przedstawił dokładnie jego życiorysu, pozwalam sobie podać kilka najważniejszych faktów z życia Wajnberga, zachęcając Państwa tym samym do zainteresowania się jego bogatą spuścizną.
Jaką liczbę utworów zostawił po sobie Mieczysław Wajnberg?
Ogromną: 153 utwory opusowane, a wśród nich m. in. opery, 22 symfonie,
koncerty na skrzypce, wiolonczelę, flet, klarnet i trąbkę oraz
kantaty z udziałem solistów, chóru i orkiestry, 70 utworów
kameralnych, w tym aż 17 kwartetów smyczkowych oraz 30 cyklów
pieśni po polsku, żydowsku i rosyjsku. Pomijam tu muzykę
filmową, czy teatralną.
Mieczysław Wajnberg (Weinberg) rozpoczął swoją przygodę artystyczną dzięki ojcu - Samuelu Wajnbergowi - twórcy muzyki dla teatrów rewiowych. Żydowskie melodie, którymi niejednokrotnie inspirował się w późniejszych latach, usłyszał na próbach do spektakli i nagrań prowadzonych przez ojca. Naukę gry na fortepianie rozpoczął w wieku 12 lat u Józefa Turczyńskiego, wówczas najlepszego w Polsce nauczyciela fortepianu. Zapewne zostałby pianistą-wirtuozem, gdyby nie wybuch II wojny światowej. We wrześniu 1939 roku uciekł na wschód i dotarł do ZSRR (na tereny obecnej Białorusi). Dostał tam obywatelstwo i kontynuował studia w klasie kompozycji w konserwatorium w Mińsku u Wasilija Zołotariowa. Komponował wówczas nawiązując do „szkół narodowych”. To w Mińsku poznał V Symfonię Dymitra Szostakowicza. Obrał sobie tego twórcę za wzór, a po kilku latach, przebywając w Moskwie, stał się jego przyjacielem.
Gdy w 1941 roku Niemcy napadły na ZSRR, Wajnberg uciekł do Taszkientu. Tam znalazł pracę w teatrze operowym i otrzymał pierwsze zamówienia kompozytorskie. Ożenił się z Natalią Wowsi-Michoels i w 1943 roku przeprowadził się z żoną do Moskwy. Żył z tworzenia muzyki dla teatrów, radia i cyrku. Równolegle pisał „do szuflady” pieśni i utwory kameralne oraz orkiestrowe. W 1946 roku władza skrytykowała jego muzykę za pesymizm i formalizm. W późniejszym czasie zakazano wykonywania jego niektórych dzieł. W 1953 roku został aresztowany (za "burżuazyjny nacjonalizm żydowski"). Wolność odzyskał po 11 tygodniach, dzięki śmierci Stalina i staraniom Szostakowicza.
Od powrotu z więzienia rozpoczęła się jego dobra passa artystyczna. Zaczął być ceniony, a jego kompozycje miały częstsze premiery. Dzięki wsparciu Szostakowicza wykonywali je znani artyści. Wajnberg pozostał w Moskwie (poza krótkimi odwiedzinami Warszawy w 1966 roku, w związku z festiwalem "Warszawską Jesień"). Jako twórca muzyki do filmów sławę zdobył dzięki nagrodzonemu Złotą Palmą w Cannes melodramatowi "Lecą żurawie".
Pod koniec lat 60. XX wieku zaczął pisać opery (miał już na swoim koncie około stu utworów kameralnych i symfonicznych!). Jednak jego tragiczną w treści "Pasażerkę" Teatr Bolszoj wycofał z repertuaru. Została wykonana w wersji koncertowej dopiero w grudniu 2006 roku w Moskwie, a cztery lata później w wersji scenicznej w Bregencji.
W ostatnich 20 latach XX wieku zainteresowanie muzyką Wajnberga poza granicami Rosji wzrosło. W 1994 roku angielska „Olympia” zaczęła wydawać serię 17 CD z jego kompozycjami.
W Polsce twórczość Mieczysława Wajnberga jest wciąż odkrywana.
Najjaśniejsza Gwiazda
Najpiękniejszym momentem koncertu był niewątpliwie występ Olgi Pasiecznik. Niekwestionowana gwiazda polskiej (i nie tylko) wokalistyki wykonała wybrane pieśni Fryderyka Chopina oraz dwa opracowania mazurków, autorstwa śpiewaczki Pauliny Viardot, przyjaciółki kompozytora.
Pasiecznik po raz kolejny wykazała się wielkim kunsztem wokalnym – nieskalaną techniką, nienaganną dykcją, wspaniałym aktorstwem, porażającym odczytaniem tekstu słownego i jego fantastycznymi interpretacjami. Słuchanie i obserwowanie jej było czystą przyjemnością. Dodatkowo wokalistka okazała się być również znakomitym dyrygentem. Stojąc przodem do słuchaczy, przy pomocy wyrazistych gestów poprowadziła orkiestrę przez meandry zmian tempa i nastroju, tak typowe dla muzyki Chopina. To dzięki niej zespół instrumentalistów zagrał wreszcie z większą swobodą.
Autorem opracowań pieśni i mazurków na sopran i orkiestrę był T. Kuboń. Przyznam, że szukałam informacji o tych opracowaniach i niestety nie znalazłam ich, również w omówieniu koncertu, czy zapowiedziach osoby prowadzącej. Dlaczego były to istotne informacje? Ponieważ nie wszystkie pomysły kompozytorskie pochodziły w tym opracowaniu tak od Chopina, jak i od Kubonia. Otóż otwierające występ Olgi Pasiecznik Życzenie było inspirowane w dużej mierze nie tyle oryginałem pieśni Chopina na głos i fortepian, co jej opracowaniem wariacyjnym na fortepian, dokonanym przez Ferenca Liszta. Popełniono tu zatem wielką nieścisłość i wprowadzono słuchaczy w błąd, nie wspominając nigdzie o Liszcie, który skądinąd bardzo przysłużył się brzmieniu West Side Sinfonietty – to jego pomysły melodyczne zostały dobrze zorkiestrowane i wreszcie pojawiły się interesujące i przyciągające uwagę partie solowe w zespole...
Co do wykonawstwa pieśni Chopina – Olga Pasiecznik może być wzorem do naśladowania. Ma za sobą kilka nagrań płytowych tych dzieł i to jej albumy powinny być lekturą obowiązkową dla każdego śpiewaka i śpiewaczki chcących wykonywać pieśni Chopina. Nie spotkałam drugiej artystki, która byłaby w stanie tak przejmująco zinterpretować Leci liście z drzewa. Trudno mi też znaleźć w pamięci kogoś, kto tak czarująco śpiewa Życzenie, czy arcytrudną Piosnkę litewską, w której trzeba wcielić się w aż trzy postaci – młodej córki, matki i narratora. W NFM zabrzmiał jeszcze rzadziej wykonywany, a piękny Poseł, idealnie pasujący tekstem do Święta Niepodległości, oraz niezwykle popularny, zalotny Śliczny chłopiec.
Prawdziwym „hitami”, którymi Olga Pasiecznik rozgrzała publiczność okazały się jednak kompozycje Pauliny Viardot: Aime-moi wg Mazurka D-dur op. 33 nr 2 Chopina oraz Coquette wg Mazurka B-dur op. 7 nr 1, w pięknym opracowaniu na sopran i orkiestrę kameralną T. Kubonia. Wokalistka brylowała w nich wirtuozerią, pokonując niebotyczne wprost przestrzenie interwałowe. Orkiestra też „rozbłysła” w tych miniaturach wszystkimi barwami, jakie poza znakomitymi smyczkami dostarczyły jej instrumenty dęte (flet poprzeczny, flet piccolo, klarnet i klarnet basowy).
Nieścisłości i niezręczności
Od dłuższego już czasu w NFM nie są rozdawane przed wejściem na salę koncertową omówienia programu (czego bardzo żałuję). Mimo to słuchacze zawsze mogą je przeczytać (są dostępne w internecie) i samodzielnie je wydrukować. Z reguły omówienia są na dobrym, a nawet wysokim poziomie i stanowią pomoc w zrozumieniu wykonywanej muzyki. Tym razem było inaczej. W tekście umieszczonym na stronie NFM znalazłam sporo nieścisłości i niezręcznych sformułowań.
Czytając zdanie: „zespołowi prowadzonemu przez Marcina Danilewskiego i Pawła Maślankę towarzyszyć będzie znakomita śpiewaczka Olga Pasiecznik” uśmiechnęłam się od razu od ucha do ucha. Od kiedy to solistka towarzyszy orkiestrze? Zazwyczaj jest zupełnie odwrotnie. 11 listopada w NFM było zresztą podobnie – to orkiestra towarzyszyła Oldze Pasiecznik, która poza byciem sopranistką, podjęła się również roli zadyrygowania tym zespołem (i to stojąc przodem do publiczności, a zatem tyłem do orkiestry). I tak, ona była najjaśniejszą gwiazdą tego wieczoru, nie inni soliści i z pewnością nie orkiestra.
Dziwna wydała mi się również
informacja zamieszczona w odniesieniu do utworu Wajnberga:
„wśród
jego dzieł znaleźć można Concertino g-moll op. 42 na skrzypce i
orkiestrę smyczkową (1948 r.) nawiązujące do stylu i harmonii
poprzednich epok.”
Nie wiem, co Autorka omówienia miała na
myśli, gdyż stylów i harmonii w epokach poprzedzających życie
Wajnberga było bardzo wiele, trudno je więc „wrzucać do jednego
worka”. Wystarczyło napisać, że Concertino to przykład
nurtu neoklasycznego w muzyce XX wieku.
Podobnie sformułowania, że: „jest to lekka w odbiorze kompozycja niewielkich rozmiarów, a składające się na nią części Allegretto cantabile, Lento oraz Allegro moderato poco rubato zachwycają barwną, acz subtelną melodyką” nie wydały mi się zgodne z prawdą. „Lekka” nie była tu nawet tonacja, przecież właśnie w tonacji g-moll powstało na przestrzeni dziejów mnóstwo prawdziwie dramatycznych w wyrazie dzieł. W omawianym Concertino występują momenty przepełnione smutkiem, nostalgią, a nawet tragizmem, tak współgrającym z opisanym powyżej życiem kompozytora. Zresztą, cóż to jest „lekka w odbiorze kompozycja”? Może najwyżej jakaś operetka, a nie utwór, który powstał w ZSRR w czasach stalinizmu i napisany został przez żydowskiego kompozytora uciekającego z Polski przed Niemcami... Z barwą zaś kojarzy się raczej kolorystyka, a nie melodyka.
Wracając jeszcze do charakteru tego utworu, choć Concertino to przykład muzyki absolutnej, czyli takiej, która nie ma treści pozamuzycznej, warto mieć w pamięci fakt, że tematem często powracającym w muzyce Wajnberga (tak w tekstach jego pieśni i kantat, jak w tytułach i niektórych dedykacjach dzieł instrumentalnych) był protest wobec wojny. Artysta ten głęboko współczuł wszystkich ludziom, którzy doświadczyli piekła wojny. Mówił: "To nie ja wybierałem ten temat. Podyktował mi go los, tragiczny los moich bliskich. Uważam za swój obowiązek moralny pisanie o wojnie, o strasznym losie, jaki zgotował ludziom nasz wiek.". Ten właśnie tragizm słychać również niezwykle wyraźnie w Concertino. Nie jest to więc żadną miarą „lekka w odbiorze” muzyka. Występuje tu zaledwie jeden nieco pogodniejszy temat (II temat z I części), ale nawet on nie jest „lekki”, przechodzi bowiem za każdym razem w nostalgiczny i pełen rezygnacji nastrój. Trudno też powiedzieć, że kompozycja jest „niewielkich rozmiarów”, skoro trwa około 20 minut.
Niefortunne wydały mi się również niektóre stwierdzenia dotyczące pieśni Chopina, m.in. to, że dzieła te charakteryzują się: „wdzięcznymi harmoniami”. Cokolwiek miała na myśli Autorka, brzmi to naiwnie i jest zupełnie nietrafione w odniesieniu do zbioru genialnych pieśni Chopina.
Podobnie tekst: „Pieśni Chopina są zróżnicowane – zwykle utrzymane są w lekkiej formie zwrotkowej, jak najpopularniejsza z nich, Życzenie do słów Witwickiego, ale odnajdziemy także utwory nieco bardziej refleksyjne i bogatsze wyrazowo, czego przykładem jest pieśń Leci liście z drzewa do tekstu Wincentego Pola.” Zastanawiam się nad tym, co oznacza termin „lekka forma zwrotkowa”, mając w pamięci choćby smutną w wyrazie pieśń Chopina Pierścień. Nie rozumiem też, dlaczego Leci liście z drzewa nie została po prostu nazwana pieśnią przekomponowaną. Pomijając już fakt, że nie jest ona utworem „nieco bardziej refleksyjnym” od Życzenia, ale pieśnią niesamowicie dramatyczną i znacznie bardziej skomplikowaną formalnie od wielu innych dzieł z tego gatunku napisanych przez Chopina i innych kompozytorów tej epoki.
Krótko mówiąc, przed „lekkim” pisaniem, zwłaszcza o Chopinie (ale nie tylko), gorąco przestrzegam. Dlaczego? Bo teksty zawsze mają swoją moc. Poziom omówień koncertów jest niezwykle istotny. Na piszącym spoczywa bowiem ogromna odpowiedzialność, gdyż to między innymi on kształtuje gust słuchaczy, wyrabiając w nich zdolność do oceny muzyki oraz jej interpretacji. To poważne zadanie i pisząc za każdym razem trzeba o tym pamiętać, przekazując czytelnikom tylko rzetelne, przemyślane i sprawdzone informacje.
Informacje o zespole West Side Sinfonietta podałam za (dostęp: 19.11.2021: https://www.nfm.wroclaw.pl/zespoly/west-side-sinfonietta
Cytaty z omówienia koncertu podaję za (dostęp: 19.11.2021) :https://www.nfm.wroclaw.pl/images/Sezon_2021_2022/omowienia/Pieni_Chopina_11_11_2021.pdf
Życiorys Mieczysława Wajnberga i cytat z Wajnberga podaję z hasła Danuty Gwizdalanki z października 2014, umieszczonym na (dostęp: 19.11.2021): https://culture.pl/pl/tworca/mieczyslaw-wajnberg-weinberg
Informacje o operze Hrabina Stanisława Moniuszki przytaczam z własnej pracy magisterskiej napisanej na Uniwersytecie Jagiellońskim w Instytucie Muzykologii pod kierunkiem dr hab. Zofii Chechlińskiej (Agnieszka Misiak: „Hrabina” Stanisława Moniuszki. Próba monografii. Kraków 2010).
Fot. Joanna Stoga / z Archiwum NFM
